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              阿來:真正能使人凈化的就是美

              2019-6-25 17:25| 作者: 黃茜|編輯: admin| 查看: 676| 評論: 0

              作家阿來在《云中記》新書發布會上

              《云中記》封面

              阿來,作家,四川省作協主席。2000年,其第一部長篇小說《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學獎。2018年,其中篇小說《蘑菇圈》獲第七屆魯迅文學獎。其他作品有散文《草木的理想國:成都物候記》、小說《空山》《瞻對》等。

              有人問阿來一輩子什么經歷最難忘?他說就兩個。一個是年輕時代的愛情,一個是大地震。

              “5·12”汶川地震過去多年,阿來在長久的靜默之后,以他獨有的空靈、低回的語調,寫下了長篇小說《云中記》。云中村的祭師阿巴,在全村整體移民四年后,只身返回荒蕪的村莊,去敬奉山神、去照顧鬼魂。當他披戴祭師的行頭,在廢墟上搖鈴擊鼓、念念有詞,發生在2008年5月12日下午2點28分的那場災難不斷在記憶里閃回———大地顛簸搖晃,人們先是訝異,然后跌倒、奔逃、躲藏,哭聲撕心裂肺。正如云中村的古老史詩所唱的:

              “大地不用手,把所有塵土揚起,

              大地不用手,把所有石頭砸下。

              大地沒有嘴,用眾生的嘴巴哭喊,

              大地沒有眼睛,不想看見,不想看見!”

              阿巴是云中村的非物質文化遺產傳承人,大地震之前,村里搞文化旅游,恢復山神祭祀。阿巴是個半吊子祭師,雖然上過培訓班,代表自己身份的專有名詞一直念不全,時而說“我是非物質文化”,時而說“我是非物質遺產”。突如其來的災難,讓阿巴對死者有了憐憫,有了敬畏,他明白祭師的職責就是安撫死者的鬼魂。即便科學家預測,云中村將在一次山體滑坡中整體墮入岷江,阿巴也要獨自上山。

              “從開始,我就明確地知道,這個人將要消失,這個村莊也將要消失。我要用頌詩的方式來書寫一個殞滅的故事……”阿來說。

              阿巴在成了廢墟的云中村與世隔絕地生活了六個月。這六個月里,他喝泉水,吃糌粑,刨地種菜。他與兩匹馬作伴。他與柏樹、杉樹、樺樹、櫻桃樹、長著羽狀葉子的花楸樹,與忍冬、繡線菊、鳶尾花、香得讓人頭暈的丁香花作伴。他的菜園無需照顧就漾起一片亮晶晶的新綠,吸引從雪山下來的雄鹿清晨用前蹄輕叩院門。

              在《云中記》里,真正撫平創痛的,是自然,是自然中生生不息的生命。是人與自然的親密相處、重歸和諧。

              野畫眉天天在頭頂上叫,阿巴就說,知道了,知道了。天氣好,天氣好。

              讀著讀著,就會分不清,誰是祭師,誰是作者,誰是阿巴,誰是阿來。眼前總有那么一個人,一路行走,一路念誦,輕言細語、莊重仁慈。他離開活人的村莊,來到死人的村莊。他走過陽光照耀的土地,也走過陰影遮蔽的土地。他對自己說話,也對眾生說話。他的心中藏著樸素但巨大的疑問。未知生,焉知死?未知死,又焉知生?

              《云中記》本身就是一曲安魂曲,阿來沒有沉陷在對肉身毀滅的無限哀悼中,也沒有停留在觸目驚心的再現和淚眼滂沱的抒情中。他借祭師身份獲得一雙靈視之眼,一層語言的靈光,一種神性的輕盈,以及與自然萬物毗鄰、與阿吾塔毗雪山毗鄰的位置———從而為小說找到了不被新聞寫作擠占的另一重可能。

              美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆說:“關于想象性文學的偉大這一問題,我只認可三大標準:審美光芒、認知力量、智慧。”阿來推崇這三個標準。在北京舉行的《云中記》新書發布會上,他說,審美的光芒來自小說形式本身、文字本身;通過對自我和社會的認知,文學能產生寬恕、理解和溝通的力量。這兩樣加起來,就是智慧。“是關于社會、關于世界,更重要的是關于我們自己生命的新的智慧。”

              阿來說,《云中記》要不是我寫的,我想說“偉大”這個詞。

              【訪談】

              文學跟新聞不一樣,需要沉淀

              南都:2008年5·12地震發生后,您也親自到災區參與搶救,什么時候趕到的現場?具體做了哪些事情?

              阿來:第三天。救援通道打開以后,首先保證救災物資、搶險部隊進去,然后才慢慢有志愿者進去。我們也是作為志愿者去的。

              剛好我自己的車是一個越野吉普車。那時候所有人往災區去,都是先跑到超市,把所有東西往車上搬,超市的人也來幫忙。到了現場其實做不了什么事情。尤其是后期的救援,必須專業的人才能做。而早期的搶救是地震后的頭一兩天。那時候救援人員還沒有到達,是災區的人們自救。等我們進去,好救的都已經被救了,不好救的必須靠專業的工具和技術。我們就是去送點東西,幫點小忙。

              當時有很多人想書寫地震。我就說,我們不要那么著急,文學好像不是這樣。倒是經受災難的人,你們能不能留下一些口述史?經受災難的人,在災難之后就是兩種反應。一種是你說什么他也不開口,一聲不吭。還有一種就有強烈的傾訴愿望。因為媒體都跟現場直播一樣的,作家還能寫什么?更何況很多文化人容易有些表演欲,去了不是去干什么,而是要向大家表示“我到了這兒”,很多人在廢墟前一站,拍兩張照就消失了。就當他已經去過了。

              當時我們有一個國家重點工廠,叫東方汽輪機廠,生產我們國家的好多水電設備和風電設備,是一個大型國企。今天也是我們國家水電和風電設備最強的生產企業。因為大國企有這個意識,我就跟工廠講,與其讓別人寫,工廠里的干部、工人都有點文化,為什么不自己干?先是遭受災難,后來又重建。他們兩年就恢復生產,甚至最早在地震后三個月,損毀不嚴重的車間已重新開工。他們自己的工人、干部寫了兩本書,一本書講受災、救災的經過,一本書講重建的過程,這兩本書都是我寫的序。我覺得將來可能會是很好的材料。這也算我們作為文化人起的作用。

              南都:您怎么評價5·12地震以后作家們為此創作的文學作品?

              阿來:應該說沒有太成功的。大家在那種情境當中都有點急于表達。我覺得可能太快了。那個時候我曾經委婉地說,不要著急來寫。他們覺得這個人不對,為什么你要反對我們寫重大題材?加上我是四川省作協主席,大家說你怎么能講這種話?我說,作為主席可能不應該講這種話,但是作為一個作家應該講這種話。

              那兩三年地震題材的作品數量很多。我當時就說,文學是需要沉淀的,跟新聞不一樣。有些事情在心里多放一放,久一點,然后才慢慢慢慢發現一些更有價值、更有意義的東西。

              坐在他們中間聽就是了

              南都:在《云中記》里,地震只是一個引子,地震過后有許多次生災害發生,比如裂縫造成的山體滑坡最終造成云中村的消失。這是小說的一個非常好的切入角度。現實當中,次生災害也是如此頻繁發生嗎?

              阿來:對。因為地震發生了,已經造成很大破壞,留下很多隱患。比如山體滑坡把一個村子掩埋了,這種事情經常發生。最后一次,離大地震已經十年了。十年當中,有些人重新開始,終于重建了自己的生活,甚至家庭,很多人是第二次又失去親人。第一次地震的時候,有的小孩長到七八歲、十幾歲,死掉了。好不容易到了中年,重新組合家庭,用盡種種方法重新懷上,結果又來一次,房倒屋塌……你從這個角度看,那種殘酷性才真正顯示出來。

              南都:次生災害可否通過科學預測來防范,就像書里寫到的那樣?

              阿來:科學預測可能有誤判。另外中國人確實戀土戀鄉。《云中記》里寫到的移民是一個村子整體移民,這種情況還好。實際上,中國哪有一整個村子可以移民的地方呀?都要把村子解散,這個村兒插一戶,那個村兒插兩戶。打散了,安頓到幾百里外,周圍全是陌生人。不光是背井離鄉的問題,還要離開原來的社會關系、社會結構,在陌生的人群當中重新開始建立生活,對農民來說還是難的。所以他不愿意離開。

              所以在《云中記》里,大地震本身成了一個背景。只有處理成這樣。如果直接宏觀地寫,不好寫。而且當時已經有那么多新聞報道。小說也有自己的空間,新聞報道、影視的出現,擠壓了小說的一部分空間,它跟19世紀的小說就不一樣了。但不是說小說就沒有空間了,還是有空間。關鍵是寫小說的人能不能把這個空間找到。

              南都:寫作《云中記》的時候,5·12汶川大地震已過了十年,您依靠什么去回憶大地震時經歷的種種細節?

              阿來:他們問我一輩子什么經歷最難忘?我說就兩個。一個是年輕時代的愛情,另一個就是大地震。

              心里好像總有一個東西放不下。其實也沒有想過我一定要寫地震。但它總是一個事情,有時候像一種情緒,有時候像一個痛感很強的記憶。雖然死亡的都是別人,但是那么大面積的死亡我看到了。而且后來那種漫長的治愈過程,別人不關心了我們還在關心。包括次生災害的出現,剛剛重建的生活又遭到再次的毀滅。我們都以為,救災、把人挖出來,新房子蓋好,一切就結束了,其實人性不是這樣。

              南都:您面對面地跟災民聊過嗎?

              阿來:不要聊。我們也不是記者。你坐在他們中間聽就是了,他們隨時都在說。不光是災民,也有干部,它是立體的。災后,很多干部自己家里就有死傷,還要全身心地投入抗震救災,還要承擔相當重的責任。

              文學有的時候就想到最基層的災民,其實在重建過程中,有各種層面。我比較反對只是寫普通人,因為它不是社會的全貌。干部、群眾,只要是災區的,都受到打擊。很多人其實就是身邊人。一問,你老婆呢,死了呀。最近見一個人,怎么老不提他的兒子,死了呀。女兒很漂亮,截了一條腿呀。只要一回到家,就生活在這些人中間。

              這些人直到今天也是,只有兩種反應,一種是滔滔不絕,他忍不住要向你傾訴,還有一種就是一言不發。

              南都:這種重大的災難題材確實很難處理,駕馭得不好,小說容易被題材吃掉。

              阿來:我本事還是大嘛。哈哈。

              寫小說就是要找到一種語調

              南都:您為什么選擇一個祭師,一個非物質文化傳承人來做小說的主角?

              阿來:災難到底留下什么?如果只是創痛,就沒有意義。我們應該把人的死亡帶來的這種創痛,變成一種精神洗禮。因為中國文學有個短板,我們不會寫災難,包括戰爭,戰爭也是最大的災難。我們打了那么多仗,但我們哪有好的戰爭文學?我們停留在死亡帶來的悲痛當中就完了。我們先是悲痛欲絕,然后靠時間來遺忘。但是對死亡的終極意義、對生命的終極意義的思考,是我們欠缺的。我確實是帶來了新的東西。

              不光是悲傷,我不想要那么多悲傷。人都是要死的,我們開脫一點看,只不過這些人早死一點而已。更重要的是它對活著的人的意義。

              剛好在那個地方有祭師,他在鄉村里擔負了溝通人和亡靈之間的媒介。當然我又不想把他塑造成一個沒有時代感的人,他上過中學,是村里最早的發電員,在當發電員的時候,災難已經預演過,他因為水電站滑坡而失憶,蘇醒的時候已經來到了新的一個時代。這個時候因為旅游,因為政府保護非物質文化遺產,讓他當了非物質文化遺產傳承人。因為他們家族就是干祭師的。起初他三心二意的,但是經過地震災難以后,好像把他的內心喚醒了。所以他要去履行祭師的職責。

              這樣的事情真的發生過。有個村子在地震以后搬遷了。有人跟我說,你知不知道那個村兒啊,他們的巫師回去了。巫師說,活人政府管,我們老家的鬼沒人管,我就是管鬼的。小說里的這句話也是真的。時時有人會給你傳遞這些消息。我的小說就是從這兒開始的。

              給我講這個消息的人也搞攝影,拍了一張巫師的照片。確實穿著那一套巫師的衣服,在村子的廢墟里頭擊鼓。我問他在做什么?那個朋友說,他假定有鬼,他就在一家一家地告訴,現在活著的人是什么情況。

              南都:小說里為什么沒有一句描寫阿巴的外貌特征?

              阿來:我不想寫。我們過去寫人都像畫素描一樣。我想讓大家自己去構建一個關于阿巴的形象。而且這個小說就是寫他的情感,寫他的內心,寫他的信念。他長什么樣子不重要。

              南都:阿巴獨自祭山神那一章,寫云中村的祖先阿吾塔毗的故事,很像是藏區先民的史詩。山神崇拜在藏區是確實存在的嗎?這種古老的信仰今天是否還在延續?

              阿來:山神崇拜在藏區很普遍。每到一個村落,我一聽山神的故事就知道他們部族的歷史。這些部族大部分都是從更遠的地方,在公元七八百年的時候遷徙來的。這個山神往往就是部族的早期首領,或者是期間產生的英雄,是為部族做過很大貢獻的。大家不愿意忘記他,就把他作為一個跟山合二為一的神祇。

              在藏區每一座山的神是不一樣的,它都是跟住在這一座山下的人、這些部族的歷史是有關系的。

              但過去的文化必然要消亡。所以阿巴也是吊兒郎當的,雖然當了非遺傳承人,但那些文化已經淡了。地震過后,那么多死亡擺在面前,大家好像又愿意信仰山神了。因為一切都化解不了死亡的創痛。早期很多地方恢復民俗其實是為了發展旅游業,所以小說里,地震之前正在做村子里的旅游規劃,要把山神節恢復出來。其實這個傳統已經中斷很多年了。這些地方非遺的保存,背后的推手往往是政府和商業。

              南都:在《云中記》的新書發布會上,北大的陳曉明教授說,《云中記》最了不起的一點在于把靈知的部分和現實的部分結合得非常好。

              阿來:這是很難的。一方面要寫原始的東西,但他們過的又是當下的,充滿現代性的生活,而且有很多現代性的焦慮。這個其實是靠語言的技術。

              南都:寫的過程會有撕裂感嗎?

              阿來:沒有。我的世界就是渾然一體的。其實寫小說就是找到一種語調。成功的小說就是成功地找到了一種語調。這個題材捂在心里這么多年沒有寫,就是因為我沒有聽見那個語調。這不是我一個人說的。是寫《野草在歌唱》的英國女作家多麗絲·萊辛說的。她在得諾獎的演說詞里說,我總是在聽自己的內心,我一直在等待那個腔調的出現,而不是在尋找一個題材。題材到處都是。很多時候題材在內心,但是那個聲音沒有出現,那個調子沒有出現,好像你沒有辦法下筆。

              她用的詞是“腔調”。對這些關鍵詞我有點較真。后來我想是不是翻譯的問題,我查到英文原文,故意把前后都截掉了,拿去找英文好的人,一問,就是腔調。

              南都:您寫的每本書腔調一樣嗎?

              阿來:肯定不一樣。因為每本書的內容不一樣。每本書都需要一個特別的講述方法。有些可能更寫實一點,有些可能更空靈一點,有些可能更沉重一點,低回一點,有些可能更明亮一點。

              南都:《云中記》讀起來還挺空靈的。

              阿來:這個書有兩個考驗。怎么把苦難不寫得那么讓人痛苦和絕望?因為很多時候我們寫,就一定是這個方向。第二個是我們現在寫實的時候,太寫實了。我們應該有一種在平凡生活當中,用詩歌的方式把現實照亮的能力。這個時候,空靈感就會產生。而空靈是重要的,它相當于哲學上說的形而上的力量。現在我們有很大的能力是寫形而下,就是真實層面。但是光是寫真實層面對文學是沒有意義的。所以那天新書發布會上我說,假如是別人寫的小說我就要說它是一部偉大的小說。其實我也就把它說出來了。

              小說中也有許多變奏

              南都:《云中記》里對大地震不是直接描寫,它全部來自回溯,來自阿巴的記憶。這是一個非常巧妙的結構。

              阿來:就像那天發布會上江河談古典音樂。古典樂里有一種“主題變奏”,一個樂句不斷出現。比如貝多芬的《命運交響曲》,它的主題就是我們最熟悉的那一句,在樂章當中這一句過一陣子又出現,有時候是小提琴拉的,有時候是大號吹奏的,表達的東西不一樣,就這樣一步一步升華,一步一步升華,最后整個樂隊合奏,震耳欲聾,這就是音樂的主題變奏的方式。

              小說里這個變奏就是過去的災難場景。你一次寫沒有意思。但是在不同的情境里,當阿巴要去安撫鬼魂的時候,在他的回憶當中這個場景不斷出現。因為是經過回憶,已經進行過一次隔離,那種強烈感好像就降低一點。

              南都:這個結構跟古典樂很像,跟史詩的結構也很像,史詩里經常出現重復的段落和吟唱。

              阿來:對,它必須強調一種東西。音樂里是吟唱式的,循環往復的,而循環往復的東西經常是重要主題的變奏,它以不同的調性出現。

              南都:在小說扉頁上您向莫扎特致敬,“寫作這本書時,我心中總回想著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱。”《安魂曲》如何出現在了您的寫作過程當中?

              阿來:我在災區的時候,有一天晚上,因為沒有地方住,我就睡在車里。白天其實還是很累,總不可能抄著手站在那兒。晚上睡不著,滿天星光。第二天大家要開工,很多軍人,只有十幾二十來歲,都睡了。只有一臺挖掘機還在轟轟地工作,干什么呢?在挖坑:為第二天埋葬受難者,做著準備。

              白天的哭聲也消失了,人也哭不動了。這時候我就想,我們中國人除了用哭以外,沒有辦法面對死亡。而西方人,尤其是基督教、天主教,他們會用語言,會用歌唱。我們也有哀歌,但那個難聽極了。除了哀樂以外,音樂在那種現場幾乎是個禁忌。我車里頭就有一套碟子。本來想放《彌撒曲》。但難道不能用美一點的方式,表達對死亡、對生命的痛惜和悼念?過去我不太喜歡莫扎特,我覺得有點女性化傾向。我喜歡更有力量一些的。但那天看到《安魂曲》,就這三個字就可以。當時我就把音響打開,我一聽,眼前的星光模糊了,我自己也淚流滿面。但我覺得很美,哀傷的、悲憫的,但經過洗禮又有種凈化。死了的人就死了,重要的是他的死亡留給我們什么。我第一次這么喜歡莫扎特。我想這個東西貝多芬也不會搞,柴可夫斯基也不會搞,只能是莫扎特。

              而且《安魂曲》莫扎特沒有寫完,他自己也對他的死亡充滿預感。這是一個沒有完成的作品。所以寫這本書的時候,我寫之前就先把音響打開,聽《安魂曲》,尤其它那種高音的合唱。

              真正能使人凈化的就是美

              南都:《云中記》里有一段非常好看的情節,就是阿巴獨自一個人在荒蕪的云中村里生活。陪伴他的有兩匹馬,有從雪山下來的一群鹿。一個人在荒野中生存,是世界文學里的一個母題。您自己有過這種重返自然的體驗嗎?

              阿來:那是我寫得最得意的。阿巴一個人怎么過日子?怎么寫?我給了他兩匹馬。那個世界就是動物的世界、植物的世界。

              我經常在山里行走,在山上露營。早上還沒醒,手在睡袋外面,真的馬就在舔你的手。鹿有點怕人,可能在三四米外看你。

              南都:我印象特別深的一段是,一只雄鹿走進阿巴的菜園里吃罌粟,頭上新生著一對鹿角,晶瑩剔透。

              阿來:鹿茸是一年一生,在初夏的時候剛好是透明的狀態,到秋天就變得硬了,掉到地上。我們中藥店里就是把嫩的鹿茸切下來,為什么叫鹿茸,因為上面全是細毛,里頭全是血。然后慢慢骨質化,老了就變成骨頭,冬天自動掉在山上。

              我上山有時候不為什么,看植物,看動物。書里寫的這些都是靠積累。我是一個比較狂熱的植物學愛好者。到現場,讀植物志,兩相對照,認得許許多多植物。這本來是植物學家的事兒。可小說需要描繪,想做到真實,就需要動植物的知識,更需要地理的知識,更需要那個信仰的文化的知識。這些都是日常的積累,都是因為熟悉那片土地。

              我的小說里從來就有人和自然的關系。在今天的中國文學里,通常只有人和人的關系。人和人,有時候就往惡處走,往黑暗處走。而自然是有神性的。斯賓諾莎的哲學當中有一個重要概念是自然神性,我是在這個意義上喜歡他。自然既是我們生存的環境,另外有一個巨大的美學力量,森林、草原、沙漠,真正能使人凈化的就是美。

              南都:如果上一次水電站山體滑坡給阿巴造成了巨大的精神創傷,他為什么還決意再經歷一次山體滑坡,和云中村一起消失?他為什么選擇死而放棄生?

              阿來:這是他對于職業的認知。原來吊兒郎當的,但后來經過地震的洗禮,他覺得他就是來祭神和安慰鬼的。新的移民村文化已經改變,已經不需要他這樣的祭師。所以他寧愿跟舊世界一起消失。本來他已經走進新世界了,我們又把他摁回去。生命有很多消亡方式,這是一種絢爛的消亡方式。我們這些人都沒有這種榮幸去尋找這樣的死亡。

              南都:《云中記》里涉及到很多當代的現象,比如選秀、直播等等,您把這些現象寫進小說的意圖是什么?

              阿來:這些都是今天生活中大量出現的。有很多商業機構在做這些事情,甚至是普遍發生的。有時候我們寫古老的文化遺存,想象它必須跟今天的現代性發生一種隔絕或者強烈的沖突。其實在任何一個文化的演進的過程中,這些都不像我們觀念當中具有那么強烈的沖突。自然而然地它們就出現了。你還沒想清楚它為什么出現,它已經是一個巨大的存在了。我不反對現代性,但我反對出于商業利益對災難的消費。對于災難,對于貧窮,對于弱小,對于疾病,我們的這種消費多了。文學能夠做的,就是把它呈現出來。至少是讀到這些文字的人,我相信一定會觸發他的情感和反思。

              南都:這部小說在您的整個創作當中算是一部很重要的作品?

              阿來:我不這樣看。將來可能會很重要。因為我自己的每一部作品我都覺得很重要。除了年輕時不成熟,從《塵埃落定》到現在的每一部作品,第一我是傾注全部心力,第二我想每一本書都達到了我當時給自己設定的目標。你說重要不重要,更多可能還是將來批評家、讀者來做這種解析。我很少這樣定義我的作品。從學界來說這是批評家的事情,從市場來說是讀者的事情。

              每本書的命運肯定是不一樣的。有些書其實我用的勁兒是一樣的,甚至我覺得它好的程度也是一樣的,但面向社會的時候并不一定是同樣的收獲。

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